Pilar Alliende y la colección textil del Museo Precolombino: contando la historia del arte mayor de los Andes

Para los pueblos precolombinos de los Andes, el tejido era una de sus tradiciones y arte más valorados. Se dice que fueron una verdadera civilización del tejido, pues el tejido pasó a significar algo más que solo abrigo, daba cuenta de su lugar en la sociedad, además estaba presente tanto en la esfera íntima como en la pública, en la vida cotidiana y en los rituales a sus dioses, entierros y actos políticos. Desde las piezas más simples, como bolsas de recolección tejidas con fibra vegetal e hilando con aguja (anillado), a mantos funerarios, túnicas o trajes para los líderes (tejidos a telar), la colección de textiles del Museo Precolombino guarda entre sus aproximadamente 1.200 piezas la historia, formas de vida y cosmovisión de los pueblos precolombinos de la costa central de los Andes (Perú actual y norte de Chile), así como de la cultura aymara y mapuche.

Conversar con Pilar Alliende, arqueóloga y Jefa de Colecciones del Museo Precolombino, es parar y zambullirse en un mundo fuera del tiempo, donde las materialidades, en este caso, hilos y tejidos conectan con nuestros antepasados andinos. Esta es una colección muy especial, de gran importancia para el museo, dice Pilar, por su gran cantidad de textiles conservados completos o enteros, algo que no es muy común de ver en lo precolombino y que se da gracias a la sequedad de la tierra y la composición del suelo del norte de Perú y Chile (salitre), con piezas que datan desde los inicios de la textilería.

Pero las piezas no hablan por sí solas, ha sido el gran trabajo de restauración e investigación textil, desarrollado por el museo y colaboradoras de larga data en esta área, las que nos permiten hoy poder leer entre hilos y formas, el significado de cada pieza. Dentro de ese equipo, destacan Paulina Brugnoli y Soledad Hoces de la Guardia, artista y diseñadoras textiles, que comenzaron desde el inicio del museo – hace 40 años – a investigar sobre técnicas, iconografías y las relaciones culturales de las tradiciones textiles precolombinas. Además, está Carole Sinclair, arqueóloga, que ha sido curadora de exposiciones y de la actual sala textil del museo.

Para Pilar, uno de los logros más importantes de las investigaciones ha sido la recuperación de la tecnología textil, el museo guarda archivadores donde se puede ver explicado cada punto, técnica de trenzado o de trama y urdimbre que se ha estudiado en las piezas de su colección, permitiendo traspasar este conocimiento a las nueva generaciones de tejedores e incluso reinsertar técnicas olvidadas, que ya no están en uso. Así también entender el significado de la materialidad elegida para cada pieza y su iconografía, desde patrones geométricos a un universo de personajes antropomorfos y zoomorfos y varios que mezclan atributos, como boca de felinos o extremidades de serpiente. Muchas veces eran deidades, o bien elementos importantes para su cultura, animales, plantas, o bien representaciones de sus labores agrícolas. Y ligado a eso, el color, gracias al avanzado desarrollo de la tintorería que tuvieron algunos pueblos.

En esta conversación con Pilar revisitamos la riqueza y evolución de la colección del que fue el arte mayor de los Andes, tejidos que son soporte de las tradiciones de los pueblos, de su historia e identidad.

RM: ¿Cómo se configura la colección textil del Museo?

PA: Tenemos una colección de alrededor de 1.200 textiles, de los cuales la mitad son precolombinos y la otra mitad son etnográficos (post llegada españoles), de esos la mayoría pertenecen a la cultura mapuche y un porcentaje a la cultura Aymara. Dentro de lo Precolombino un porcentaje alto es del intermedio tardío, muchos textiles de la cultura Chancay, Chimú, Paracas, Nasca, y algunos Chavín, más tempranos. Generalmente los textiles aparecen en fragmentos, nosotros tenemos una muy buena colección de textiles completos, el caso arquetípico es el traje Chimú, que son tres piezas, un traje único, que tiene casi todas las técnicas textiles expresadas en él; anudado, telar, brocado, la técnica de anillado para hacer volúmenes que se le aplican después a la pieza. Es espectacular.

En nuestra colección no hay mucho textil del día a día, de lo que usaba el pueblo, probablemente son más únicos y vienen de las etnias de los grupos dominantes, que tenían mejor calidad textil, como un unku o túnica wari. La vestimenta era símbolo de poder y riqueza, como lo es hoy para los mapuches, con sus mantas maravillosas.

RM: ¿Cómo fue el proceso de recuperación textil que hicieron para armar la colección del museo?

PA: Don Sergio Larraín (arquitecto, fundador del Museo) mandó a restaurar muchos textiles en su casa, preparando la colección, y se trabajó un año antes de que se inaugurara el museo, recuperando y restaurando textiles. En sus inicios (1981) se usó un sistema decorativo, los textiles se ponían enmarcados como un cuadro en los muros de las salas, el resto de las piezas se ordenaban de manera cronológica y cultural. Cuando yo me hice cargo de la colección el 89, como hacíamos visitas a coleccionistas y restauraciones particulares, empecé a darme cuenta que la gente también los exhibía como cuadros, en sus livings y comedores, volviéndolo decorativo,  separando lo visual de su historia y al textil del significado para su cultura (muchos eran mantos funerarios). Yo estaba preocupada de este tema y se lo planteé al director, le dije que quería que armáramos una sala textil donde poder mostrar los textiles uno al lado del otro, por épocas, para que se valorara todo el conocimiento de las investigaciones que ya habíamos empezado a hacer. Trabajando junto a Paulina Brugnoli y Soledad Hoces de la Guardia, logramos sistematizar una cantidad de información cada año (a través de proyectos Fondecyt). Eso significó que pudimos hacer bastante publicaciones de textiles como «Arte Mayor de los Andes» en 1989 o «Awakhuni, tejiendo la historia andina» en 2006, exposiciones y armar la sala textil con la colaboración de todas esas investigaciones y así contar el desarrollo del arte mayor de los Andes.

La inauguramos el año 93, (fue un proyecto junto a la Fundación Andes), un lugar con características de conservación, de cuidado e iluminación donde pusimos los textiles en vitrina, sueltos, con sus volúmenes, y organizados de acuerdo a las épocas. La segunda versión de la sala la inauguramos en 2010, con apoyo de la Fundación Minera Escondida, porque había cambiado todo respecto a la museografía, incorporamos luz LED (que no emite luz ultravioleta) y seguimos bastante el guión inicial (primeros tejidos, tejidos fiunerarios, tejidos de poder, tecnología textil, tocados, arte plumario, textiles y poder y civilización del tejido). Esta sala nos permitió exhibir de forma permanente el traje ceremonial Chimú.

KR: ¿Cómo fueron los inicios del tejido en los Andes? 

PA: Los primeros textiles aparecen en sitios arcaicos donde no hay desarrollo de cerámica, generalmente son pescadores y recolectores que empiezan las primeras sogas, o anzuelos para pescar y empiezan a aparecer las redes para pescar y a tejer fibra vegetal. Esta tradición parte así y empieza a sofisticarse hasta que sucede esta maravilla en que se topa el tejido de fibra vegetal con la posibilidad de hilar; pelo de llama para los cordeles, de alpaca para los tejidos, de  vicuña para los tejidos muy finos. Luego vino el telar que es una invención paralela, hay telares en Egipto, en Asia, así como en América. Además del telar de trama y urdimbre, se usaba mucho el telar de cintura, un telar que te permite tener largas urdimbres, enrollar lo que tienes tejido y portarlo.

RM: ¿Cuáles eran las materias primas para el tejido en los tiempos precolombinos?

PA: En la costa se usaba la fibra vegetal, el algodón y plantas con hojas más duras, que su fibra servía para tejer, hacer canastos. Pero cuando explota la textilería es cuando incorporan el pelo de la llama, de la alpaca y de la vicuña, porque, además, teñir un vegetal no tienen nada que ver con teñir un pelo de camélido, el color que agarra, el brillo que tiene es una maravilla. Ahí empieza la textilería a ser importante. Y esa unión entre lo que pasa arriba en la sierra en el Altiplano con lo que pasa en la costa permite que surja esta textilería maravillosa. Se produce la crianza de estos animales que producen un pelo increíble, que te da abrigo y, además, sirven de transporte. También hay mucho uso de plumas, se valora mucho, viene de la selva y se traslada hasta la costa para usarla en textiles y tocados, hay toda una época en la cultura Nasca en que tú ves unas telas increíbles, unos mantos impresionantes, todo de plumitas de aves tropicales. Y la técnica es la misma que se usa hasta el día de hoy.

RM: ¿Cuán importante es la gráfica o el diseño gráfico para la pieza textil?

 PA: Estos textiles son textiles rituales, por lo tanto, tienen símbolos y personajes que se van repitiendo a lo largo del tiempo. Hay personajes que tú los ves representados de una manera en la época Parakas y después los ves de nuevo en la época Chimú, van cambiando un poco. Ai Apaec, por ejemplo, es representado un poco distinto a lo largo del tiempo (divinidad cultura Moche, dios creador y castigador, tenía ojos y boca atemorizante). También hay otras representaciones como el Ser Ocular, un personaje que va volando, que tiene las patitas levantadas, que sale mucho en Paracas (vestimenta y mantos funerarios) y después va apareciendo en lo Nasca (se dice tiene relación con chamanes).

Lo iconográfico es muy importante para hacer el análisis y diagnosticar la tela  porque estos son todos tejidos que no tienen contexto, no vienen de investigaciones o excavaciones científicas. Cuando tienes una colección descontextualizada en un museo, tienes que estudiar otros rasgos para poder asociarla y la iconografía, la representación, te permite decir si es Nasca, Chavín, Chancay, Chimú, Inca o Wari, lo vas viendo en el tiempo, porque son bastante precisas y reflejan una época. La cultura Wari y Tiwanaku, trabajan las piezas de una manera, ellos usan siempre la urdimbre de algodón, la trama de lo camélido, y van a representar estos seres del ojo bipartito. Si vas más atrás, en lo Chavin, es el ojo excéntrico (grandes ojos, mirando hacia arriba).

RM: ¿Qué otros elementos son importantes en el desarrollo del tejido?

PA: Hay que acordarse de que en toda la época precolombina no hay uso de tijeras, tenemos unkus (túnicas o camisas, si es más corto) que se van achicando, o se le agregan urdimbres para que sean más anchos de hombros, la forma se la van dando en el tejido. También se usa mucho el tejido en volumen para los tocados que son muy importantes en los Andes, hay mucho textil que es una fibra vegetal que se envuelve, como los gorros, donde se puede ver el uso de la pluma amarrada, elementos textiles aplicados a una pieza en volumen.

RM: ¿Se repiten estos símbolos o diseños en la textilería mapuche que está en su colección?

PA: La tradición mapuche es distinta, ellos parten con su textilería ya cuando llega el español, al llegar la oveja. Es muy interesante lo rápido que se expande y lo virtuosa que es. La cultura mapuche está muy relacionada con el caballo y muchos de sus piezas textiles son para su uso, los peleros para ponerle al caballo y montar, el tipo de manta (makün) que se usa para andar a caballo o la manta del cacique (también se tejen adornos, como pellones). La iconografía de ellos es súper interesante, por ejemplo, la del Trariwe, faja femenina que tiene a lukutuel, personaje que tiene un triángulo abajo y del que hay muchas interpretaciones, algunas de las mujeres mapuches dicen que es la mujer pariendo, otros dicen que es el sexo masculino, otros dicen que es la mujer menstruando. Y es curioso porque está en el trariwe que usa la mujer, cuando Elisa Loncón asume en la Convención Constitucional, ella entra con un trariwe y cuando la nombran  Presidenta, vuelve con otro trariwe, de otro color, los colores significan algo, lo que está representado en ese trariwe tiene una significación de mujer más importante, mujer sabia. Ojalá se valorara más y se diera más a conocer lo que significa ese textil, porque tiene un poder súper fuerte sobre lo que es lo femenino en el mundo mapuche.

RM: Y también están las formas geométricas en sus mantas…

PA: Cuando tú tienes trama y urdimbre, a veces esos mismos diseños aparecen en muchas partes del mundo y uno se pregunta, ¿cómo? Pero no es tan raro porque estás constreñido a la urdimbre y vas tramando y te salen cosas más geométricas y así, se repite. Por supuesto que hay toda una tradición visual que viene de los tiempos precolombinos.

RM: Ahora en qué está la colección textil, ¿tienen investigaciones o nuevos proyectos?

PA: Todo el tiempo estamos investigando, en las distintas áreas. Ahora en textil hay una investigación para hacer el gorro de cuatro puntas, para poder explicar bien cómo se teje, había cosas no resueltas, como los cambios que se hacen entre módulos de color. Tenemos poco espacio para fomentar la investigación textil porque el espacio que tenemos para restaurar y conservar es limitado y siempre estamos restaurando para las distintas exposiciones o para hacer cambios en las salas. Por ejemplo ahora prestamos una parte de nuestra colección a la exposición del MAVI, “Ahumar, tejer, remendar: materialidades en diálogo”, un küpan mapuche y otras cosas que hubo que restaurar y preparar. Toda la gente de colecciones y conservación, más el curador, Benjamín Ballester, actuaron como co-curadores con los artistas, les ayudaron a elegir de acuerdo al tema que querían desarrollar, las piezas de la colección que podían acompañar su trabajo. Hay uno que trabaja con el humo, se le eligieron piezas que tenían huellas de humo, o que hablaban del humo. Otra artista que trabaja el crin, se le buscaron piezas que se relacionaran con ese tema.